Este artículo fue publicada en el nº 1 de SAVERIO Revista cruel de teatro: YO CREO - La trama secreta de los procesos creativos, en el mes de mayo de 2008.

Cuando descubrí el teatro lo descubrí como actor, pero confieso que nunca tuve miedo de exponerme con todos "mis traumas" en el escenario. Se que llovían las criticas sobre mi exhibicionismo y mis raras tendencias psicopáticas; sin embargo yo sentía que crecía, que la creación artística me enriquecía y que mi interpretación dramática sobre determinados personajes me ayudaba a comprender mejor ciertos fenómenos psicopatológicos; la creación artística humaniza, sensibiliza, enriquece.

¿Por que sos actor?, me preguntó un día un analista. Porque puedo, le respondí. Dice Fenichel: "Mejor actor sería aquel que no hubiera desarrollado todavía una verdadera personalidad distinta, que estuviera dispuesto a re­presentar cualquier papel que se le ofreciera, que no tiene ego sino que más bien un montón de posibilidades de iden­tificación ".

Dice Weissman en La creatividad en el teatro: "Del mismo modo' que el actor, el exhibicionista sexual esta constituido de tal manera que sus perversiones también tienen calidad de representación que debe continuar. El exhibicionista, como el actor, puede vestir también con ropas del sexo opuesto, o del mismo sexo, para negar la angustia inconciente de haber sido castrado. El exhibicio­nista y el actor se ven continuamente obligados a represen­tar otra identidad, lo que reduce temporalmente su ansie­dad. El uso legítimo que hace el actor de trajes y papeles proporciona una solución satisfactoria a sus ansiedades por miedo a perder el pene, así como la búsqueda de una imagen corporal".

Es curioso: yo no quisiera oponerme de plano a este tipo de interpretaciones, porque no hay duda de que el actor necesita de un cierto nivel de exhibicionismo para actuar. Es más, lo he comprobado en mí; personalmente soy un tímido fóbico que utiliza técnicas contrafóbicas para vencer sus miedos infantiles. Mi asma infantil sería un buen ejemplo de esta naturaleza. Pero mi experiencia como actor me ha mostrado también que se puede realizar estéticamente un personaje en forma correcta, cuando se han podido elaborar y aceptar los aspectos más rachazados de uno, incluidos en el personaje. Cuando realicé el papel de un homosexual en la obra Atendiendo al señor Sloane, tuve que ponerme en contacto con toda mi homo­sexualidad y mi mundo perverso latente. Al principio no podía jugar bien el papel, porque no aceptaba mis posi­bilidades homosexuales. Me defendía rígidamente de este pa­pel. Sin embargo, en la medida en que pude analizar y acep­tar todos mis componentes femeninos pasivos, sin por esto tener temor de perder mi pene, "mi virilidad”, comencé a jugar el papel con gran soltura y tuve una clara visión de mis tendencias femeninas. Fue un verdadero hecho terapéutico y, lejos de despersonalizarme y disociarme, el profundizar en el papel y en mi homosexualidad me permi­tió comprender mejor no solo mis fantasías femeninas sino también la homosexualidad de mis pacientes. Fue una verdadera "catarsis de integración" (J. L. Moreno). El actuar roles alejados de mis tendencias habituales ha enri­quecido mi experiencia profesional psiquiátrica.

El teatro integra cuando se realiza una profunda la­bor con directores talentosos. Es muy sencillo señalar que la homosexualidad de Tenesse Williams es origen de gran parte de sus obras y de su relación de dependencia ma­terna no resuelta. Yo preferiría que el psicoanálisis apor­tara más luz sobre qué tipo de mecanismos hizo que la homosexualidad de Williams lo convirtiera en un drama­turgo de éxito y no a la inversa, cuál fue su "singularidad especifica". Porque no todos los homosexuales son bri­llantes dramaturgos como Williams. Sartre ha realizado en el estudio de Genet, un aporte a la comprensión psicoanalítica de la homosexualidad, de la creación artística y de la psicosis. Pero Sartre, en su monumental obra San Genet, realiza un profundo y minucioso estudio de la vida de Genet y de la relación dialéctica de su perversión, su creación y su inserción de clase, que completa un bache de la literatura psicoanalítica hasta la fecha. Analizar como un sueño una obra de teatro es hacer psicoanálisis silvestre. Es parcializar totalizaciones. Es reducir la comprensión global del fenómeno estético. En su libro San Genet, co­mediante y mártir, Sartre trata de demostrar que la reali­dad concreta de la vida de un hombre sólo puede entenderse mediante una consideración de la dialéctica de la libertad actuante, en condiciones materiales dadas. Si Genet es un genio, su genio no es un legado de Dios o de sus ge­nes, sino una salida inventada por Genet en momentos particulares de desesperación. Sartre trata de redescubrir la elección que Genet hace de sí mismo, de su vida y de la significación del mundo, para convertirse en escritor y para mostrar de qué modo la especificidad singular de esta elección impregna incluso los intersticios del carácter for­mal del estilo de Genet, la estructura de sus imágenes y las particularidades de sus gustos. En una palabra, apunta a recorrer otra vez en riguroso detalle La historia de una liberación. Genet no se suicidó, no se convirtió en una víctima psicótica de sus fantasías, pero las dominó por medio de la imaginación de sus rituales y su actividad como escritor. Su teatro es un intento genial, y no se puede ex­plicar solo por sus condicionamientos anteriores; es además su proyecto. Es absurdo pensar en una filosofía que quisiera explicar las obras de arte sólo por los factores que las condicionan. Este enfoque es un intento encubierto de reducir lo complejo a lo simple, de negar la especifici­dad de las cosas: "el método dialéctico apunta a algo completamente opuesto a esta reducción". "Lo que tene­mos que examinar e indagar es la elección que da a la vida su singularidad; por su elección de escribir, Flaubert nos revela la significación de sus fobias infantiles, y no a la inversa. Tenemos que buscar el movimiento dialéctico que explica el acto por su significación final, apartándose de su situación original" (Sartre). Aprendemos los gestos de nuestra familia y los roles contradictorios que nos comprimen. Al proyectarnos hacia nuevas posibilidades creadoras volvemos a pensar en nuestras viejas desviaciones y viejos gestos. Somos mas ricos, pero con los gestos y mi­radas del pasado. Intentamos superarnos y en nuestra misma superación se develan nuevas contradicciones y nuevas formas de conducta. El creador, hombre de teatro, no repite en sus obras sólo los gestos de su infancia, sino que su obra es también la superación de ese pasado condicionado­. Esa obra es la singular y específica forma de inrentar superarlo. Un dramaturgo en cada obra no repite, sino que construye la superación de su pasado. Su forma especifica de esa lucha desesperante por superar su pasado es el diálogo teatral. Las obras jamás revelan los secretos de la biografía, que solo puede ser el simple esquema que nos permita descubrir dichos secretos en la vida misma.

Dice Ionesco: "La creación supone una libertad to­tal, se trata de un proceso diferente al del pensamiento conceptual. Hay dos tipos de conocimiento: el conocimiento lógico y el conocimiento estético, intuitivo. Cuan­do escribo una obra de teatro no tengo idea de lo que va a ser. Tengo ideas después. Al comienzo es solo un estado afectivo. El arte para mí consiste en la revelación coti­diana de ciertas cosas que la razón y la mentalidad coti­diana me ocultan. El arte atraviesa lo cotidiano, precede de un segundo estado. Llamo a esto mis obsesiones. Angus­tias. Las de todo el mundo. Sobre esa identidad se funda solamente la posibilidad del arte. Mi teatro es la proyección de mi mundo interior en el escenario".

Crítica a Ionesco: su genialidad fue deslumbrante en La cantante calva en el año 1950. Su crítica despiadada a la pequeña burguesía inglesa y a la impostura de su cos­tumbrismo, nos reveló un teatro que quebraba las leyes mismas del teatro tradicional, y por otra paste él mismo nos señala que era un intento de superar su permanente angustia de muerte frente a lo que é1 llama "la rutina diaria". "Escribir era para mí una larga y penosa cura psico­dramática". Podríamos decir que con todo no pudo supe­rar en sus futuras creaciones su propia angustia claustro­fóbica. La ausencia de una relación dialéctica persona-­sociedad sólo le llevó a describir genialmente la "incomunicación" dentro de una clase decadente. Encerró su teatro en su propia claustrofobia, sin poder entender que todo teatro esta impregnado de la ideología de la clase dominan­te y que uno escribe con los mismos vicios de esa clase do­minante a la que critica. Creyó que su teatro estaba exento de ideología. "Idealizó" su concepción de la libertad. Negó los parámetros que lo condicionaban como escritor. La genialidad de La cantante calva nunca pudo ser supe­rada. Aislaba sus angustias personales del contexto social que lo rodeaba. La ausencia de un pensamiento dialéctico te lleva a decir, por ejemplo: "No me gusta Brecht porque es didáctico, ideológico. No es primitivo, es primario. No es simple, es simplista. No da materia al pensamiento; é1 mismo es reflejo, ilustración de una ideología. El hom­bre brechtiano es chato, es únicamente social, le falta la dimensión en profundidad, su hombre es incompleto y a menudo sólo un pelele". Sin embargo Ionesco agrega: "El ser humano según Brecht está condicionado únicamente por lo social. Existe también entre nosotros un aspecto que nos da una libertad. De todas maneras el hombre brechtiano es un invalido, pues su autor le niega su libertad mas interior" (Notas y contranotas).

Es curioso que en esta crítica reaccionaria Ionesco se identifica con Sartre en su crítica existencial contra el marxismo dogmático. En ese margen de elección que Sartre defiende en el hombre condicionado y que define como proyecto liberador de lo dado o la superación de lo dado. Nos determinan, pero existe en nosotros ese margen de libertad para superar nuestras contradicciones y nues­tros condicionamientos. Lo que el sistema capitalista quiere es anestesiar ese margen de libertad. Esa es su gran tarea. El sistema impide el rescate de ese margen de liber­tad que el hombre posee para convertirse en revolucionario y/o en creador.

Apuntes sobre Grotowsky

Vale la pena retomar algunos de los conceptos teóricos sobre su concepción del teatro, para tener la posibilidad de modificar la imagen del actor que el psicoanálisis clásico define generalmente solo como expresión de tendencias regresivas exhibicionistas, dentro de la estruc­tura de personalidad más frecuente.

Dice Grotowsky: "El teatro, a través de la técnica del actor, arte en el que el organismo vivo se asoma a sus más importantes motivaciones, ofrece una oportunidad a la que podría llamarse integración, el prescindir de 1as máscaras, la revelación de la verdadera esencia, una totalidad de reacciones físicas y mentales.

"Esa oportunidad debe estudiarse en forma disci­plinada, con el conglomerado de responsabilidades inhe­rentes al tema. Aquí observamos la función terapéutica del teatro para la gente, en nuestra civilización actual. Es cierto que quien actúa es el actor, pero lo hace solamen­te en función de un encuentro con el espectador, en for­ma íntima, manifiesta, que no se esconde tras una cáma­ra, una encargada del guardarropa o una maquilladora; en confrontación directa con é1, algo así como en vez de él.

"La actuación del actor manifestándose, revelándose, abriéndose, surgiendo de sí mismo de forma opuesta a to­da cerrazón, es una invitación al espectador.

"Este acto puede compararse a un acto más profun­do, radical y genuino amor entre dos seres humanos; sólo una comparación de este tipo puede explicitar esta salida de uno mismo con razonables garantías de analogía. "Este acto paradójico y dudoso puede ser calificado como acto total. En nuestra opinión esto sintetiza la función más profunda del actor. Por qué vamos a sacrificar tanta energía a nuestros actos. No para enseñar a otros, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra persona e irrepetible experien­cia tienen que darnos a aprender a derribar las barreras que nos limitan, a liberarnos de las ligaduras que nos atan, de las mentiras sobre nosotros mismos que a diario fabri­camos para nuestro uso y para el de los demás; a destruir las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor.

"En una palabra, hacer el vacío en nosotros para col­marnos. El arte es sobre todo una situación del alma (en el sentido de algo extraordinario, impredecible momento de inspiración), no un estado del hombre. El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emer­ger de la oscuridad a una llamarada de luz. El teatro só­to tiene un sentido, que es empujarnos a trascender nues­tra visión estereotipada, nuestros sentimientos convencio­nales, nuestros hábitos, nuestros juicios provenientes de una moral impostora; no por el mero hecho de destruir todo esto, sino principalmente para que podamos experi­mentar lo real, y tras prescindir de nuestras cotidianas huidas, nuestros cotidianos fingimientos, en un estado de total desvalimiento, quitarnos los velos, darnos, descu­brimos a nosotros mismos. Por este camino `a través del shock', a través del temblor que facilita nuestra liberación de máscaras y amaneramientos, estamos en disposición, sin esconder nada, de entregarnos a algo real, éticamente puro.

"El actor, al menos en parte, es creador, modelo y creación sintetizadora en una sola persona. No debe aver­gonzarse como si todo esto condujera al exhibicionismo.

"Debe ser valiente, el valor del desamparo, el valor de revelarse a sí mismo.

"El actor no debe ilustrar sino llevar a cabo un acto del alma a través de su propio organismo.

"De ahí que se encuentre enfrentado a dos alternati­vas extremas, o bien puede vender bochornosamente su Yo encarnado, haciendo de sí mismo un objeto de prostitución, o bien, por el contrario, puede darse a sí mismo, santificando su Yo encarnado".

Las ideas de Grotowsky parecen residuos en una lu­cha que entrevera los bajos fondos del instinto con la ac­tividad racional y mística del hombre. Su dialéctica se sitúa entre la reverencia y destrucción del mito, entre la adoración y la blasfemia.

Para Grotowsky el "modelo actor" seria el antiexhibicionista, el hombre que se ofrece en su máximo grado de desnudez, desprovisto de sus muecas y gestos imposto­res, reproduciendo un encuentro inédito con el especta­dor en cada representación.

Desde este estado de pureza, cada encuentro es un intento casi místico de integración máxima con el espec­tador.

El actor desprovisto de sus muecas, a través de un largo y doloroso proceso de aprendizaje, se ofrece como modelo al espectador, provisto en este caso del ropaje de gestos impostores.

Para Grotowsky la relación dialéctica actor-publico sería casi opuesta a la del teatro convencional.